著名画家黄名芊先生是“新金陵画派”的名家、传人之一。他作为大漠山水画的始创者和开拓者，以大量杰出的作品彰显出其大漠山水画的艺术成就。2005年2月，我在《大漠有大美》一文中曾强调指出，在他的笔下，“点”的运用尤为突出，其作品的核心表现是“在积‘点’、扩‘点’、聚‘点’成象上”，他“首创‘以点成象’的大漠画法，无疑是一次难能可贵的探索。”不觉之中，时间已过去十多年，如今他的大漠山水画又有什么新面貌和新特征呢？这是我格外关注的。

　　前些时，我看到他新创作的一批大漠山水画，顿感有一股清澄明丽的艺术气息扑面而来。他笔下大漠山水呈现的样貌和特点俨然有别于前期的作品：在大漠的苍莽浑厚中多了一种鲜有的滋润。这个不同正是他大漠山水创作新变化的表征。

　　倘若如前所述，黄名芊早期的大漠山水是“以点成象”的画法，那么他近期的大漠山水则着力于“以面成象”的画法。这就是说，作者在表现大漠时，不再是“在积‘点’、扩‘点’、聚‘点’成象”，不再是“用墨、色的点转换出大漠旷达的面”，而是直接运用水墨或色彩的挥写与渲染，以表现出大漠苍莽的体积感和壮阔的气势美，使作品画面在统一的境界中生发出生机活力。概言之，黄名芊大漠山水前后期的变化在于：“点”元素退出，让给“面”元素；“点”的音符，变为“面”的交响。

　　前者如作品《静静的漠野》（2002年）、《走进大漠》（2004年）、《漠野驼铃》（2006年）、《王维诗意》（2007年）等，那无数个“点”构成了大漠沙粒的物质结构形态，正如康定斯基所分析的：“点的积极作用，经常出现在另一个纯粹的世界——自然里。并且，它经常是有目的的、有机的、必然性的东西。其自然形态实际上都是微小的物体，这对于抽象的（几何学的）点的关系与绘画上的点的情况是相同的。”（《论艺术的精神》）我们从这个哲学层面遂不难解读黄名芊前期大漠山水“以点成象”的绘画意义。

　　后者如作品《大漠放歌》（2011年）、《踏雪远行图》（2012年）、《金秋孔雀河》（2014年）、《大漠孤烟直，长河落日圆》（2014年）、《丝路驼铃》（2015年）、《丝绸之路风光》（2015年）等，那自由挥写与渲染的水墨或色彩的“面”，生动地表现出大漠沙丘和沙垅的形态结构特征，并且透现出中国画水墨、色彩的气韵和气质。这是作者对创作大漠山水的需要而选用的艺术形式，也正如康定斯基在《论艺术的精神》中所指出的：“一个艺术家可以利用任何他所希望的形式，只要他始终保持着与自然的联系，”“艺术家可以利用他的表现所需要的任何形式，因为他的内心冲动必须找到适合的外在表现。”黄名芊在近期创作的大漠山水画里，找到了“他所希望的形式”和“适合的外在表现”。如同他自己所说，“其致力于把画家对自然的体悟生成一种审美意象，然后将其转化成一种特有的形式，”使其大漠山水更加具有中国画的写意性。可见，黄名芊由此转向写意大漠山水画的创作路径，峰回路转，成绩灿然。

　　应当看到，黄名芊的写意大漠画是经过一个创作的时间和空间而不断展开的。近几年来，他多达十余次深入新疆塔克拉玛干等沙漠，冒着沙暴的风险，观察、研究沙漠的形态结构和沙漠肌理特征，体悟到用画传统山水画的皴法来画大漠是不行的，必须要创新和探索。在2005年的评介文章中，我曾写道：“近期他已试用泼墨与写意之法表现大漠。我想，黄名芊先生仍在继续他成功的探索之路。”十几年后的今天，我们見到了他对写意大漠画创作探索的成功，甚为可喜可贺，理应进行一些理论上的探讨。

　　依笔者之见，黄名芊写意大漠画的创作变化，是对大漠的审美感知由物象向心象的变化。诚然，这种心象并不是虚幻的，仍然是心中的物象，浸染了作者主观的情感色彩，成为心性、心情和心意的表现，蕴含有中国哲学的思想精神。如古代哲学家所言，“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙，无非此理。”换言之，画家创作，将大自然山水表现于尺幅之中，那是心灵的情感抒写，是可以胸罗万汇，把物象转化为心象而表现的。正是从这个意义上，我们说黄名芊的写意大漠画创作是从写物象到写心象的转换，是“合目的性合规律性”的。这种转换，与康德在《判断力批判》中提出的“影响着我们”的“心内的自然和外面的自然”的命题思维有相通相合之处。康德讲的“心内的自然”，与中国哲学讲的“心象”相似；所谓“外面的自然”，意即中国哲学讲的“造化”，可以视为是对写意大漠山水画创作的一种理论阐释。

　　综观黄名芊的写意大漠画，如《大漠放歌》《漠野月华》《西域风情》《踏雪远行图》《大漠孤烟直，长河落日圆》？等作品，我们可以看到奇丽壮阔的大漠景象、雄伟飞动的大漠气势，可谓目接神摇，令人产生无限美感。作者大笔挥写，或积墨或施色渲染，强化大漠横向“面”的结构，使大漠于苍莽浑厚中呈现出浓郁清丽的诗意之美、韵律之美和意境之美。较前期的作品，拓展了大漠山水的审美新视野，画面更为滋润、活脱、灵透，更有表意性和抒情性。

　　我注意到，作者在对大漠沙海的挥写中，善于采用多种手段，创造出一个有三度空间感的广袤无垠的大漠的平面。作品或通过水墨的浓淡、深浅变化（如《大漠深处》《西域风情》），或用平面形式间的叠置（如《乡客踏沙诗韵长》《丝路驼铃》），或以色彩的刷写（如《漠野曙光》《丝绸之路风光》），或采取平面形式与色彩的结合（如《天鹅湖秋色》《金秋驼铃》），都旨在描绘出大漠的形态特征和生态空间，使作品透发出中国画的东方意韵和审美魅力。

　　如果总结黄名芊写意大漠山水画的创作经验，归结而言，首先是开放的现代意识拓开了他创作的艺术视野。二是他对中国画哲学精神的把握，提升了其写意大漠山水画的思想内涵。三是对大漠的深入观察和体悟，使他具有深厚的生活底蕴。四是敢破敢立的创新精神助推他对写意大漠山水形式和色彩表现的探索成功。五是创作主体的自觉意识高扬了执著追求的拼搏精神。作者在《开辟中国画审美新天地》一文中说，他的写意大漠山水画“都是在这种精神状态下创作而成的。”信哉！

　　古人有诗云：“莫道桑榆晚，为霞尚满天。”又诗云：“独有一枝红，秋晚花才放。”我以为，这正是对年逾八旬的黄名芊先生写意大漠山水画创作生机活力四射的写照！

2018年6月12日于江宁东山